We are born in grey.

The first colour we see in our life is grey, the Eigengrau (“intrinsic grey” in German), that non-colour we discern when our eyes are closed. The term was coined by philosopher Gustav Theodor Fechner, who, in fact, was blinded by looking too much at the sun in his research on colour perception. The Eigengrau he named is not exactly a colour since it does not respond to an external stimulus, it is rather an hallucination generated by our brains to fill the unbearable emptiness of having nothing to look at. The “intrinsic grey” is what we saw until we opened our eyes for the first time.

Nascemos no cinzento.

A primeira cor que vemos na vida é o cinzento, o Eigengrau (“cinzento intrínseco” em alemão), essa não-cor que distinguimos quando temos os olhos fechados. O termo foi cunhado pelo filósofo Gustav Theodor Fechner, que, aliás, ficou cego por olhar demasiado para o sol durante as suas pesquisas sobre a perceção das cores. O Eigengrau que designou não é exactamente uma cor, uma vez que não corresponde a nenhum estímulo externo, mas antes uma alucinação gerada pelo cérebro para preencher o vazio insuportável de não ter nada para onde olhar. O nosso próprio cinzento era o que víamos até abrirmos os olhos pela primeira vez.

In the work Meadow Report (2021) by artist Marine Hugonnier, the camera records details of Monet’s gardens in Giverny until it stops in front of the Japanese bridge which appears in many of the painter’s works. There, and at a decisive point, the artist removes the lens from the camera. As she does so, the whole landscape in those gardens with the bridge in the background becomes a mass of greyish, pasty blue. As if the landscape and reality in short, entered the camera without the mediation of the lens, undifferentiated, without form or event, without nuance. Just like the world of the anecdotal arrived with photography and cinema and their lenses, – as Peter Sloterdijk argues in his book on grey -, we intuit Hugonnier’s gesture, of separating the lens from the body of her camera and letting the mass of grey of the indistinct enter it, as the founding act of the contemporary gaze.

Na peça audiovisual Meadow Report (2021), a artista Marine Hugonnier regista com a sua câmara detalhes dos jardins de Monet em Giverny até parar em frente à ponte japonesa que aparece em muitas das obras do pintor e, num dado momento, retirar a lente da câmara. Ao fazê-lo, toda a paisagem contida naqueles jardins, com a ponte ao fundo, torna-se uma massa de azul acinzentado e pastoso. Como se a paisagem, em suma, a realidade, entrasse pela câmara sem a mediação da objetiva, indiferenciada, sem forma ou acontecimento, sem nuance. Se o mundo do anedótico surgiu com a fotografia e o cinema e as suas objetivas, – como defende Peter Sloterdijk no seu livro sobre o cinzento -, e desde então captou a nossa atenção, intuímos no gesto de Hugonnier, de separar a objetiva do corpo da sua câmara e deixar entrar nela a massa cinzenta do indistinto, o ato fundador do olhar contemporâneo.

That is the gesture shared by Ignasi Aballí here, to remove our lens. Because nothing represents us now better than the undifferentiated, the grey zone of the neutral spaces that red, black, blue leave open, of the frontiers between countries/colours, of the frontiers between ideologies/colours (because every party struggle is multicoloured but the state is always grey); the shapeless grey, leaden and dense mass of contemporaneity, with its false dream of equality which has become the midpoint. Ignasi takes the lens away lest the detail of the image hold us, because grey is also the colour of the weariness of images.

Esse é o gesto partilhado aqui por Ignasi Aballí, retirar-nos a lente. Porque nada nos representa melhor agora do que o indiferenciado, do que a zona cinzenta dos espaços neutros que o vermelho, o preto, o azul deixam em aberto, das fronteiras entre países/cores, das fronteiras entre ideologias/cores (porque todas as lutas partidárias são multicolores, mas o Estado é sempre cinzento); a informe massa cinzenta da contemporaneidade, plúmbea e densa, com o seu falso sonho de igualdade tornado ponto-médio. Ignasi retira-nos a objetiva para que o pormenor da imagem não nos preencha, porque o cinzento é também a cor do cansaço das imagens.

The Eigengrau is nothing other than that grey interruption from which we look at all that is visible. Each blink of an eye is a pause in-grey, cleaning our gaze in small intervals so that we may continue to contemplate. Our intrinsic grey is the a priori of all possible images. That undifferentiated blind zone that allows us to distinguish when we are awake and when we are asleep; a conscious grey curtain rising above all interior and exterior images and drawn back every time we feel the desire to look. It allows us to discern what we call reality from the rest, even if that is also an image. Aballí’s work here is a blinking into this intrinsic grey, an infinitely small interval in which we interrupt the image; that is the moment we aspire to, the one that allows us to look at the images again while being aware that we are looking at them, that brown sweep of distance where we await the image to-come.

O Eigengrau não é mais do que essa interrupção cinzenta a partir da qual olhamos para tudo o que é visível. Cada piscar de olhos é uma pausa no cinzento, que limpa o nosso olhar em pequenos intervalos para podermos continuar a ver. O nosso cinzento intrínseco é o a priori de toda a possibilidade de imagem. Essa zona cega indiferenciada que nos permite distinguir quando estamos acordados e quando estamos a dormir; uma cortina cinzenta e consciente, que se ergue sobre todas as imagens interiores e exteriores, e que se retrai sempre que desejamos contemplar. Permite-nos distinguir entre o que chamamos de realidade dessoutro, ainda que este seja também uma imagem. O trabalho de Aballí é esse pestanejar no cinzento intrínseco, esse intervalo infinitamente pequeno em que interrompemos a imagem; é esse o momento a que aspiramos, aquele que nos permite voltar a olhar as imagens conscientes de que as olhamos, esse  rastrear da distância parda em que esperamos que chegue a imagem por-vir.

Monet, the tireless painter of those gardens captured by Hugonnier, became almost blind in his final years. In order to continue to paint, he arranged the colours on his palette systematically so as to combine them according to a code learned through years of practice; alike the pictorial version of the deaf composer, the same shared language. If Monet had lived a few more decades, and noting the path to abstraction of his last works (in which we do not know to what extent he painted his blindness), we wonder if he would have ended up covering his canvases with the same pasty, undifferentiated mass with which Marine Hugonnier condensed up his Giverny garden.

Monet, o pintor incansável desses jardins registados por Hugonnier, ficou praticamente cego nos seus últimos anos. Para poder continuar a pintar, dispôs as cores na sua paleta de maneira sistemática, para as combinar de acordo com um código aprendido ao longo de anos de prática; tal como a versão pictórica do compositor surdo, a mesma linguagem partilhada. Se Monet tivesse vivido mais algumas décadas, e observando a abstração crescente das suas últimas obras (nas quais não sabemos até que ponto pintou a sua cegueira), perguntamo-nos se este teria acabado por cobrir as suas telas com a mesma massa pastosa e indiferenciada com que Marine Hugonnier condensou o seu jardim de Giverny.

Ignasi Aballí, akin to that last semi-blind Monet, or even the impossible Monet of the future, proposes something similar: the colours as signs of a language already known and exhausted. The score we can all perform by ear, where the code (be it number or letter) replaces the colour, just as the writing of a note replaces the sound in the head of the deaf composer.

Ignasi Aballí, à semelhança desse derradeiro Monet semi-cego, ou mesmo o impossível Monet do futuro, propõe um caminho semelhante: as cores como signos de uma linguagem conhecida e esgotada. A escrita de uma partitura que todos podemos tocar de ouvido, onde o código (seja ele número ou letra) substitui a cor, tal como a grafia de uma nota substitui o som na cabeça do compositor surdo.

Cézanne said that until one has painted a grey, they are not a painter. We do not know what the blind Monet would think of this statement, but we do know that anyone who has ever stained their hands with paint knows that the sum of primary colours is never a pure black, contrary to what the theory of the chromatic circle maintains. No matter how good the quality of the paints, no matter how expensive the pigments, the result is usually a more or less dark brown, dirty, much like practice versus theory. Because the exercise of painting will always be dirty. The brown is that grey which will never be black, but contains everything visible, like our Eigengrau. The undifferentiated brown, that colour without light, that pragmatic grey of a dirty brush on a dirty palette, will never be a colour but rather the impossibility of an idea. The sum of the colours of these images that Aballí brings together and mixes to their midpoint, are part of the same brown covering all possibility of painting. That greyness that is not always visible, but which tinges the whole of contemporaneity of a tired art. In an ultimate pictorial practice, the infinite mixture of all present, past and future painting would be a pasty mass of a saturated grey, probably Art Gallery Grey.

Cézanne dizia que, enquanto não se pintasse um cinzento, não se seria pintor. Não sabemos o que o cego Monet pensaria desta afirmação, mas sabemos que qualquer pessoa que já tenha manchado as mãos com tinta sabe que a soma das cores primárias nunca é, na prática, um preto puro como defende a teoria do círculo cromático. Por melhor que seja a qualidade das tintas, por mais caros que sejam os pigmentos, o resultado é normalmente um castanho mais ou menos escuro, sujo, como a prática versus a teoria. Porque a prática da pintura será sempre suja. O castanho é aquele cinzento que nunca será preto, mas que contém tudo o que é visível, como o nosso Eigengrau. O castanho indiferenciado, essa cor sem luz, esse cinzento pragmático de um pincel sujo numa paleta suja, nunca será uma cor mas antes a impossibilidade de uma ideia. A soma de todas as cores destas imagens que Aballí reúne e mistura até ao seu ponto médio fazem parte desse mesmo castanho que cobre qualquer possibilidade de pintura. Esse cinzento que nem sempre é visível, mas que tinge toda a contemporaneidade de uma arte cansada. No expoente máximo de uma prática pictórica, a mistura infinita de toda a pintura presente, passada e futura seria uma massa pastosa de um cinzento saturado, provavelmente o Art Gallery Grey.

Reading Handbook

“Is it possible to read the image without the word? When we read the word, do we not resort to the imagination? The word dwells in the heart of the image as its invisible other. The image dwells in the heart of the word as its unspeakable other. And we move between one and the other as beacons of our reading of the world. There is a border, but it is more diffuse and complex than it seems at first glance. According to Jacques Derrida’s model, difference bears the imprint, the trace of the other: each, image and word, of that which it is not.”

“É possível ler a imagem sem a palavra? Quando lemos a palavra, não recorremos nós à imaginação? A palavra habita o coração da imagem como o seu outro invisível. A imagem habita o coração da palavra como o seu outro indizível. E nós transitamos entre uma e outra como marcos da nossa leitura do mundo. Há uma fronteira, mas ela é mais difusa e complexa do que parece à primeira vista. Segundo o modelo de Jacques Derrida, a diferença traz consigo a marca, o traço do outro: cada um, imagem e palavra, daquilo que não é.”

“The most effective strategy to reveal the rules of the game, to unveil its functioning, is to transgress them. A strategy that Ignasi Aballí applies systematically, in the most literal of senses. In this project he works as both a researcher and an alchemist. He has distilled the colors of a set of photographs until digitally fixing their midpoint on a monochrome surface. Then, with the utmost rigor and precision, through multiple trials, he has mixed the pigments to reproduce analogically the exact color, which he paints on a canvas whose proportions replicate those of the photograph. Yes, Aballí paints the image. Or his chromatic synthesis, apparently a silent image. The last step, not a minor one, is to give the caption text to the picture as a title. This produces a semantic collision. A gap opens up between what the word enunciates and what the image shows, or, in this case, omits. The receiver is forced to reconstruct, or intuit, a leap, to trace a process that is not visible. Peering into the gap, he is invited to ask himself what links what he sees to what he reads. Thus, as is always the case when literal reading is not possible, he is compelled to resort to poetic reading.”

“A estratégia mais eficaz para revelar as regras do jogo, para desvendar o seu funcionamento, é transgredi-las. Uma estratégia que Ignasi Aballí aplica sistematicamente, no mais literal dos sentidos. Neste projeto, trabalha simultaneamente como investigador e alquimista. Aballí destilou as cores de um conjunto de fotografias até fixar digitalmente o seu ponto médio numa superfície monocromática. Depois, com o máximo rigor e precisão, através de múltiplas experiências, misturou os pigmentos para reproduzir analogicamente a cor exata, que pinta sobre uma tela cujas proporções replicam as da fotografia. Sim, Aballí pinta a imagem. Ou a sua síntese cromática, aparentemente uma imagem muda. O último passo, nem por isso menor, é dar à obra o título do texto da legenda da fotografia. Isto produz uma colisão semântica. Abre-se uma fenda entre o que a palavra enuncia e o que a imagem mostra, ou, neste caso, omite. O recetor é obrigado a reconstruir, ou a intuir, um salto, a traçar um processo que não é visível. Ao perscrutar esta ausência, é convidado a interrogar-se sobre o que liga o que vê ao que lê. Assim, como sempre acontece quando a compreensão literal não é possível, ele é obrigado a recorrer à leitura poética.”

“Photography, painting, poetry. In the classical conception, they were three forms of mimesis. Here they are three poles of a movement that never ceases: from one to the other without stopping at any of them because what interests us is the tension that is generated between the three. There are those who will say that a caption is not poetry, but it is when it does not refer, redundantly, to what we see, but questions and transcends it. It is equivalent to saying something as obvious as “This is not a pipe”, but in reverse. In order to deconstruct the relationship between word and image, the rigor of the exercise is inseparable from its meaning. Aballí sticks to a methodical program, like the scientist who obeys a research protocol. However, alchemy is not a science, but an art. It does not consist in discovering the laws of things and following them, but in letting oneself be drawn into the enigma and making something appear that was not there before. Something that is not a piece or a work but a fissure in the building of meaning. A gap to be read.”

– Antonio Monegal

“Fotografia, pintura, poesia. Na conceção clássica, eram estas as três formas de mimese. Aqui, são três pólos de um movimento que nunca se esgota: de um para o outro sem parar em nenhum, porque o que nos interessa é a tensão que se gera entre os três. Haverá quem diga que uma legenda não é poesia, mas é quando não se refere, redundantemente, ao que vemos, mas antes o questiona e transcende. Equivale a dizer algo tão óbvio como “isto não é um cachimbo”, mas ao contrário. Para desconstruir a relação entre palavra e imagem, o rigor do exercício é indissociável do seu significado. Aballí segue um programa metódico, tal como o cientista que obedece a um protocolo de investigação. No entanto, a alquimia não é uma ciência, mas uma arte. Não consiste em descobrir as leis das coisas e segui-las, mas em deixar-se arrastar pelo enigma e fazer aparecer algo que antes não existia. Algo que não é uma peça ou uma obra, mas uma fissura na construção do sentido. Uma lacuna a ser lida.”

– Antonio Monegal

They say that the dust that accumulates around us is 70% made up of particles of our dead skin that separate from our tired bodies. Aballí’s studio is left covered in dust because he assumes that this is the way the pieces can be seen: with both time and the grey imprinted. The dust measuring time by the particles of Ignasi’s skin that cover his own work: strange body-art. How can we tolerate the image if no longer covered in the dust of the undifferentiated. It would be necessary to squint our eyes just like they recommend as the way to look at the paintings of the blind Monet. To squint until nothingness dissolves into grey nothingness, because nothingness is not the same as grey nothingness, because grey nothingness is already something. Perhaps the only possible way to confront the image is now without mediation. Images that enter and leave our body, with the tired perception of someone who has already seen all. Only from the undifferentiated mass of the disappointment of images it will be possible to switch them on again.

Dizem que o pó que se acumula à nossa volta é 70% constituído por partículas da nossa pele morta que se separam dos nossos corpos cansados. O atelier de Aballí deixa-se cobrir de pó porque este assume que é assim que as peças podem ser vistas: com o tempo e o cinzento impresso. O pó mede o tempo a partir das partículas da pele de Ignasi que cobrem a sua própria obra: estranho corpo-arte. Como podemos tolerar a imagem se não estiver coberta pelo pó do indiferenciado. Seria necessário semicerrar os olhos, como recomendam que olhemos para os quadros de um Monet cego. Semicerrar os olhos até que o nada se dissolva no nada-cinzento, porque o nada não é o mesmo que o nada cinzento, porque o nada-cinzento já é alguma coisa. Talvez a única forma possível de confrontar a imagem seja sem mediação. Imagens que entram e saem do nosso corpo, com a perceção cansada de quem já viu tudo. Só a partir da massa indiferenciada da desilusão das imagens é que será possível voltar a ligá-las.

It is up to us now to walk through this exhibition, without a lens, here without the need to squint, with the filter of our Eigengrau, a shared colour code (#16161D), lightly covering the works with our own dust particles shed from our skin in contemplation. Nothing more innate than the grey of our own ash.

Cabe-nos agora percorrer esta exposição, sem lente, sem necessidade de semicerrar os olhos, com o filtro do nosso Eigengrau, um código de cor partilhado (#16161D), cobrindo levemente as obras com as nossas próprias partículas de pó que se desprendem da nossa pele em contemplação. Nada mais elementar do que o cinzento da nossa própria cinza.

And if we listen to Cézanne, Ignasi Aballí is here more than ever a painter.

– Marta Azparren

E se ouvirmos Cézanne, Ignasi Aballí será aqui, mais do que nunca, um pintor.

– Marta Azparren

BIO

Born in Barcelona, Spain, in 1958, where he lives and works.

Ignasi Aballí’s work is deeply rooted in conceptual art, exploring how perception and representation shape our understanding of everyday objects, language and media. His work often features minimalist approaches, questioning the nature of images, time and the concept of absence. Aballí engages with the notion of ‘disappearance’, using materials such as newspapers and subtle interventions to examine how information is consumed, lost or altered, exploring the relationship between images and texts. He invites viewers to reflect on the complexities of visual culture, memory and the passage of time. His work pushes the boundaries between what is seen and what is unseen, challenging us to reconsider the role of art in conveying meaning and perception. His approach to visual language is often critical, turning ordinary objects into profound reflections on contemporary life.

Graduated with a BA in Fine Art from the University of Barcelona. He has had several solo exhibitions, including at MACBA in Barcelona (2005), Fundação de Serralves in Porto (2006), IKON Gallery in Birmingham (2006), ZKM in Karlsruhe (2006), Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brazil (2010), Museo Artium in Vitoria, Spain (2012), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2015), Fundación Joan Miró, Barcelona (2016), Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá (2017), Galeria Kula (Split), and the Museum of Contemporary Art in Zagreb, Croatia (2018). He has had several gallery shows at Estrany-de la Mota in Barcelona, Elba Benítez in Madrid, and Meessen de Clercq in Brussels. He has also recently had gallery exhibitions at Proyecto Paralelo (Mexico City), Pedro Oliveira (Porto), and Nordenhake (Berlin). Aballí represented Spain in the 59th Venice Biennale in 2022. He has taken part in the 52nd Venice Biennale (2007), the 8th Sharjah Biennial (United Arab Emirates, 2007), the 11th Sidney Biennial (1998), the 4th Guangzhou Triennial (2012), and the 13th Cuenca Bienal (Ecuador, 2016). He was awarded the Joan Miró Prize in 2015.

Nasceu em Barcelona, Espanha, em 1958, onde vive e trabalha. O trabalho de Ignasi Aballí está profundamente enraizado na arte concetual, explorando a forma como a perceção e a representação moldam a nossa compreensão dos objetos do quotidiano, da linguagem e dos meios de comunicação. O seu trabalho apresenta frequentemente abordagens minimalistas, questionando a natureza das imagens, o tempo e o conceito de ausência. Aballí explora a noção de “desaparecimento”, utilizando materiais como jornais e intervenções subtis para examinar a forma como a informação é consumida, perdida ou alterada, explorando a relação entre imagens e textos. O artista convida os espectadores a refletir sobre as complexidades da cultura visual, da memória e da passagem do tempo. O seu trabalho ultrapassa as fronteiras entre o que é visto e o que não é visto, desafiando-nos a reconsiderar o papel da arte na transmissão de significado e perceção. A sua abordagem à linguagem visual é frequentemente crítica, transformando objectos comuns em reflexões profundas sobre a vida contemporânea. Entre as suas exposições individuais destacam-se instituições como MACBA, Barcelona (2005); Fundação de Serralves, Porto (2006); IKON Gallery, Birmingham (2006); ZKM, Karlsruhe (2006); Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil (2010); Museo Artium em Vitoria, Espanha (2012); Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2015); Fundación Joan Miró, Barcelona (2016); Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá (2017); Galeria Kula (Split) e Museu de Arte Contemporânea de Zagreb, Croácia (2018). Realizou várias exposições em galerias como Estrany-de la Mota, em Barcelona; Elba Benítez, em Madrid; e Meessen de Clercq, em Bruxelas. Recentemente, expôs também em galerias como Proyecto Paralelo (Cidade do México), Pedro Oliveira (Porto) e Nordenhake (Berlim). Em 2022, Aballí representou Espanha na 59ª Bienal de Veneza. Participou na 52ª Bienal de Veneza (2007), na 8ª Bienal de Sharjah (Emirados Árabes Unidos, 2007), na 11ª Bienal de Sidney (1998), na 4ª Trienal de Guangzhou (2012) e na 13ª Bienal de Cuenca (Equador, 2016). Foi galardoado com o Prémio Joan Miró em 2015.